Genèse et évolution des grilles Blues

Genèse

Les 12 mesures du Blues ont une structure extrêmement précise, qui s’articule autour de 3 pôles harmoniques :

• le degré I
• le degré IV
• le degré V

Les grilles de notes sont affichées en degrés harmoniques à gauche et transposées en clé de C à droite.

Le chant est dérivé du chant du travail (Holler), il est le résultat de la nature cyclique et a été créé comme une méthode de ‘Question-Réponse’pour exprimer la tristesse ou l’effort.

En incorporant un retour inverse au ton de I après chaque degré, on obtient 6 coupes ‘Question-Réponse’.

Pour pouvoir exprimer son thème Il suffit alors de rompre la séquence, qui s’étend sur 12 mesures

La structure rigide du Blues qui comporte douze mesures est apparue lorsque les musiciens ont commencé à jouer en orchestre. En fait, avant cette époque, les chanteurs de Blues qui jouaient seuls à la guitare ne se préoccupaient pas du nombre de mesures.

Le blues traditionnel

L’harmonie dans cette forme simple (sans aucun péjoratif) est avec la mélodie du Blues qui utilise ses notes bleues b3, b5, b7 pour souligner la rugosité et la lenteur de la parole en majeur.

Lorsque vous ajoutez une septième mineure (b7) à la triade majeure T, 3, 5, un accord de dominante peut être créé.

Cela crée un intervalle de trois tons entre la septième mineure et la troisième septième, ce qui est extrêmement instable.

Si cet accord est déplacé vers un accord qui a une racine inférieure, on parle de résolution (retour à la même stabilité harmonique).

Dans la structure du Blues, nous pouvons voir deux zones où cette résolution peut interférer (indiquées par une flèche) :

• Du degré I au degré I au degré I au degré IV
• Du degré V au degré V de nouveau au I

La présence d’une 7ème mineure entre les degrés IV et V augmente l’instabilité de ces derniers degrés avant le retour au degré I..

Blues et Jazz

Le Blues et le Jazz ont eu des chemins parallèles de développement, s’influençant mutuellement en fonction des styles musicaux tout au long du siècle dernier.

Mon but n’est pas d’expliquer le contexte, mais de mettre en évidence les contributions majeures au Blues par les plus grands musiciens de Jazz qui n’ont jamais nié l’importance du Blues dans leurs performances.

Swing

L’ère du swing marque les premières démarcations avec le Blues traditionnel :

• L’accord I6 qui a été utilisé sur les trois premières mesures, ainsi que son changement en I7 à la quatrième mesure permet de renforcer la transition vers le degré IV .
• Notez comment vous pouvez voir comment l’accord Ivm6 relie le IV6 au I6 dans les mesures 5 6, 7, 7
• Un retournement simple un retournement facile. I6 : V7 aux mesures 11 et 12

A partir de maintenant, nous pouvons constater des modifications durables de la grille :

• A la deuxième mesure, à la mesure suivante, on introduit l’accord de sous-dominante (degré IV) pour rompre la monotonie de l’accord de Tonique (degré I) dans les quatre premières mesures.
• dans la huitième mesure, on remplace dans la huitième mesure, on remplace l’accord Tonique du sixième degré en le « majorant dans la huitième mesure » (en le majorant, il se transforme en dominante secondaire du degré II)
• dans la neuvième mesure dans la neuvième mesure, on introduit le II par rapport à l dans la neuvième mesure, on introduit le II par rapport à l’ accord de degré (on parle de « majoriser pour former une série d’accords de dominante ; cependant, la plupart du temps, c’est un accord m7)

Un Jazz-Blues interprété par Charlie Christian, mérite l’attention :

• Bien que n’étant pas ce que la norme du moment, c’est un Blues profond.
  • Une progression ‘I . Vi . Ii . V7’pour commencer le Blues
  • à la 4ème mesure. Un passage fait par à la 4ème mesure, un passage par accord majeur à la 4ème mesure, un passage par l’accord majeur sur IV
  • successifs ‘ii . V7 aux mesures 9 et 10, au lieu d’un en deux mesures.
  • Une tournure originale ‘I :> IV :> I :> V7 ‘.

Cet article est dédié aux trois chorus que Charlie Christian a joué sur cette grille (suivez le lien)

Mainstream

La force des harmoniques des degrés I IV et V à leur point d’ancrage sur la grille, permet d’utiliser des accords de dominante qui s’appellent les uns les autres.

L’idée de base est la « modulation irrésolue », dont les effets dynamiques sont spécifiques à ce type de musique.

Naturellement, ce sont les Jazzmen qui pratiquent des arrangements harmoniques plus complexes, qui les ont introduits dans leur interprétation du Blues :

• devant un accord de 7ème dominante, on peut placer un degré absolu ‘ii’qui transforme l’accord simple dans la progression ‘ii . V7’
• pour se déplacer entre les degrés I et pour aller de degré I à degré (sur 2 ou 4 mesures) on peut modifier la progression en « I . VI7 . Ii . V7′

A partir de là, on peut voir que si le discours est cohérent, et que la séquence d’accords est harmoniquement cohérente, on pourrait en plus des points d’ancrage emprunter certains chemins.

A ce point du développement, la grille du Blues est devenue confuse, mais structurellement capable d’être préservée :

• l’utilisation d’un ‘ii . V7’dans la mesure 4 au degré IV
• la descente du degré IV du degré V avec le nombre ‘ii . V7’, avec un écart d’un demi-ton.
• le retournement en utilisant des accords de triton substitués.

D’autres arrangements et embellissements peuvent être réalisés en combinant les points d’ancrage harmoniques.

• La descente chromatique des accords de septième à partir de I7 jusqu’à VI7
• La montée des accords de Iim7 jusqu’à V7 (accords diatoniques + accord de passage)

Bebop

A partir de 1940 à New York, les avancées harmoniques et l’exploration mélodique de certains des plus grands du Jazz créent au Blues une dimension différente : le Bebop.

Malgré des tempos élevés et des progressions harmoniques alambiquées, leur virtuosité laisse transparaître la structure du Blues.

Aux débuts du style Blues-Bebop, il maintenait le tempo des Fondamentaux du Swing mais en utilisant des accords de dominante et en ajoutant des chromatismes de différentes sortes et des ‘ii . V7’.

Cette grille, moderne à son époque, est le standard du Jazz-Blues.

Toujours plus loin » semble être le slogan des Bopers.

la grille suivante apporte de nouveaux développements intéressants

• à la mesure 2 de l’expérience, le IV7 revient à I7 en passant par le à la mesure 2, le IV7 revient à I7 en passant par un #IVdeg7 (montée chromatique F > F# -> G)
• la mesure 6 offre une voie de sortie de I7 à IV7
• les mesures 8-10 forment une série d’accords ‘ii . V7’qui sont dans l’ordre des Quartes (E A -> E -> D G).

A partir de ce moment, il y a une grille différente, qui mérite notre attention : ‘Billie’s Bounce’.

Nous pouvons observer des processus harmoniques totaux typiquement vus dans les standards.

• Dans les mesures 7 et 8, il y a une montée diatonique de la mesure 7 et 8. I au degré iii avec une pente chromatique descendante graduelle entre le iii et le ii.
• Une descente cliché vers l’accord mineur du degré II
• à la mesure 10, le IV7 standard est maintenant la clé  » II . V7 afin de ramener le dernier accord de degré I.

D « un point de vue entièrement Blues, on peut voir qu « il n « y a pas de retournement dans les 2 dernières mesures (C « est au niveau du refrain que le retour à I7 est rendu clair)

Variantes du Bebop

Avec un peu plus de complexité La grille suivante apparaît :

• les mesures 1 à 6 sont dans la même disposition que précédemment, mais les mesures 1 à 6 sont maintenant ‘ii . L’introduction de IV7 a été répartie sur les mesures 3 et 4.
• La mesure 6 est une mesure de résolution « backdoor », mais elle remplace le I diatonique (le IIIM7) au lieu d’arriver à I7. Le IIIM7 est également le « ii » relatif de VI7.
• À la mesure 8, l’accord de dominante (bIII7) est le substitut tritonique de VI7.
• D’une mesure à l’autre, à partir de la mesure 7, les accords sont disposés de manière à se suivre à intervalles d’un demi-ton par le jeu des substitutions tritoniques (un modèle similaire !).

En poussant l’enveloppe plus loin, on arrive à la grille ci-dessous :

Avec le rythme harmonique de deux accords dans une mesure (la plupart du temps ‘ii . V7’), on arrive à des séquences extrêmement complexes dont la musicalité est déterminée par le contrôle des voix (voice-leading).

Il est essentiel de préciser à ce stade que les grilles présentées ne sont pas « gravées dans le marbre ».

Les idées contenues dans ces grilles peuvent être assemblées.

Si, en plus de cela, vous ajoutez des extensions d’accords, vous pourriez très rapidement créer un nombre infini de blues.

Le blues des oiseaux

Charlie Parker avec son ‘Blues For Alice’nous emmène loin du Blues des origines.

On peut juger ce « Bird Blues » sur toute la ligne.

Ce Blues emploie une progression harmonique appelée « Parker Changes » : Une série de ‘ii . V7’qui mène de l’accord I Maj7 à la mesure 1 à l’accord IV7 à la mesure 5.

Ces accords ‘ii . V7’descendent par ton entier, et chaque accord de dominante est une seconde dominante de l’accord précédent.

Après être arrivé au degré IV7 à la mesure 5, nous sommes confrontés à une toute nouvelle série de « ii . V7’, qui baissent cette fois, par demi-ton :

mesure 6 mesure 7 mesure 8 mesure 9 mesure

Suivons le flux d’harmoniques entre les accords de dominante en commençant à la mesure 10 et en terminant à la mesure 6, pour expliquer le lien entre les différents accords de dominante :

• mesure 10 : G7 est le degré V7 de la tonalité.
• Étape 8 : Ab7 est la substitution tritonique de D7.
  • D7 est la dominante secondaire du degré V
  • Ré est aussi le degré II de la tonalité.
• mesure 7 : A7 est la dominante secondaire du degré II
  • A est le degré VI de la Tonalité
• mesure 6 : Bb7 est la substitution tritonique de E7.
  • E7 est la dominante secondaire du degré VI
  • Bb est le degré BVII de la Tonalité

Si vous mettez un ‘i’devant chaque accord de dominante mentionné ci-dessus, nous ajoutons leur ‘ii’respectif et nous obtenons une descente de ‘ii . V7’, soit 1/2 ton.

Les deux dernières mesures forment une progression Anatole « I . VI7 . Ii . V7’revient en boucle jusqu’au I Maj du début.

Les ancrages harmoniques du Blues sont reconnus, mais le chemin pour y parvenir est ardu et escarpé. Il ne reste plus qu’à trouver un accompagnement attrayant et un chœur symphonique (un vrai problème).

Blues majeur Swing Bop

Ce type de blues est une forme dans laquelle les degrés I et IV sont appelés « accords majeurs 7 » ou 9.

Il n’est pas certain qu’il puisse continuer à être qualifié de Blues.

Certains traits du Blues sont conservés :

• les 12 mesures
• la division « Question-Réponse ».
• le « ii . V7 de la mesure 4 afin d’introduire le degré IV
• le degré V7 de la mesure 10.
• La cellule  » Anatole  » au retournement des mesures 11 et 12.

Cependant, le IV7 de la mesure 5 n’est pas présent.

Au lieu de cela, nous pouvons voir le début d’une cadence appelée plagale, qui est couramment entendue dans la musique standard :

IV :> iv m I

Un refrain de ce genre de Blues peut être incapable de maintenir le caractère Blues attendu par l’auditeur Le mélange mineur-majeur est une caractéristique de ce genre.

Epilogue

Le Blues est bien vivant.

Chacun est capable d’inventer sa propre grille de Blues.

Les éléments harmoniques ci-dessus peuvent être utilisés pour l’accompagnement des chorus.

Cependant, malgré ses nombreuses variations, le Blues reste un style à la force émotionnelle puissante qui se joue avec trois ou 25 accords.

Nous devrions écouter autant de sources différentes que possible afin d’absorber des informations et des expériences, sans nous limiter à notre instrument préféré.